Валерий Фокин выпустил долгожданную премьеру. По роману Достоевского «Игрок». Спектакль изумительно цельный по структуре и мысли. Нерв этой истории уже в прологе натянут до предела, но атмосфера продолжает накаляться до финала – сокрушительного, рокового для всех, кроме невозмутимого англичанина – странного персонажа, которому дано откручивать время назад.
На роль молодого человека Алексея Ивановича, бывшего учителя в генеральской семье, главного героя и главной жертвы этой курортной истории приглашен Антон Шагин, артист захаровского Ленкома. Несмотря на наличие славного киношного бэкграунда («Стиляги» Тодоровского, «В субботу» Миндадзе), Шагин вовсе не похож на одного из звездных московских мальчиков, которые на сцене только лишь получают дивиденды с собственной экранной маски. Шагин работает честно и на редкость по нынешним временам качественно – его Пер Гюнт в одноименном спектакле Ленкома существует на разрыв аорты и напоминает героя Бельмондо в годаровском «На последнем дыхании». Сведение счетов с властью, которые так важны Захарову, Шагина интересуют в последнюю очередь. Этот же артист играет самого молодого за историю постановок «Вишневого сада» Лопахина – прекрасного собой современного менеджера в идеально сидящем костюмчике, который лелеет свою любовь к Раневской и мгновенно превращается в мальчишку с закипающими в глазах слезами обиды, когда героиня Александры Захаровой, бросив ключ к его ногам, тут же забывает о его существовании.
Вот такого же мальчишку играет Антон Шагин и в спектакле Валерия Фокина, но здесь у него центральная роль и полный сговор с режиссером. И впервые за историю своего существования в искусстве, 28-летний актер не выглядит героем. Надо отдать должное Шагину, с героическим прошлым он расстается запросто. В первой же сцене перед зрителем, съежившись в кресле, возникает болезненное существо, бледное, измученное, босоногое, которое при упоминании известных имен и событий морщится, точно от боли, которая, ненадолго утихая, снова и снова дает о себе знать. Фокин строит действие от финала, как наплыв воспоминаний, которые приводят не к началу, а к полной безнадежности. Это колоссальный режиссерский риск, поскольку при такой структуре линейный сюжет, интрига не держит действие, и вся ответственность за внимание зрителей ложится на актера. Антон Шагин с этой сложнейшей драматической задачей справляется. Его Алексей Иванович, реанимируя в своем воспаленном мозгу свой «мильон терзаний», еще раз проходит – уже вместе со зрителем, — тот путь, который привел героя в тюрьму.
«Это вы меня выкупили?» — первая фраза, которая звучит в спектакле. Непостижимо спокойный герой Александра Лушина, некто мистер Астлей, имеет бородку и баки самого Достоевского. Но Федор Михайлович, сам убегавший через окно из казино Висбадена, вряд ли смог бы достичь такой невозмутимости. В ней есть нечто нездешнее, мистическое, больше гоголевское, чем достоевское. В отличие от черта Ивана Карамазова, мистер Астлей не соблазняет, он всего лишь оживляет прошлое – пожалуй что в надежде, что ад героя отвратит его от болезненной страсти, вернет к жизни. И яркие, сочные образы, созданные великолепными актерами Александринки, возникают на сцене, как в камере-обскуре.
Воспоминания, как и все, что происходит в спектакле, подчиняется неумолимому круговому движению в одной плоскости, дурной бесконечности. Художник Александр Боровский установил в центре сцены колодец, а вокруг него – безмятежные плетеные кресла. Одна из картинок даже рисует некую мифологическую благостность, с которой отдыхающие пьют целебную воду – и благостность эта так всеобъемлюща, что воплощается в песню. Но она растворится в пространстве, как утренний туман, лишь только крупье возникнет, как призрак, на постаменте колодца и протянет свое неизменное чистым высоким голосом: «Делайте ваши ставки».
Звук этот вернет силы и герою – но не как целебное лекарство, а как допинг, наркотик, доза которого позволит соскочить с кресла и начать двигаться – разумеется, по кругу, по кругу. То есть, театральный поворотный круг будет вертеться, а герой Шагина идти на одном месте. Тут выяснится, что костюм его чрезвычайно смешен: под длинным черным пальто спрятаны черные подвязанные штаны с низкой мотней. Так что в облике персонажа не только нет ничего героического, он, скорее, уродлив – есть в нем что-то от карлика, озлобленного, с непомерными амбициями. И тут, кажется, рукой подать до ассоциации с подпольным человеком, барахтающимся в цепях судьбы, но тем не менее выкрикивающим вызов Создателю. Но нет, это другая история.
Мистер Астлей называет новые имена, и круг подставляет нужные образы. Прежде всего, конечно, Полину, падчерицу генерала, в чьем доме герой служит учителем. Актриса с мощной энергетикой Александра Большакова и играет сильную молодую женщину, способную скорее подчинить, лишить воли, чем очаровать. И вот тут-то в герое впервые просыпается мальчишка – с теми самыми, лопахинскими, горячими слезами отчаяния, который точно в бреду проговаривает: «А за что я вас люблю? Я даже не знаю, хороши вы или нет? Даже лицом…» И вдруг среди всех этих неразрешимых, уязвляющих самолюбие и душу сомнений, которые он сам же с достоевским мазохизмом растравляет снова и снова, мелькнет, как озарение, простая, как вера, мысль: «Деньги – всё!» Глаза станут совершенно по-детски круглыми и удивленными, оттого, что мысль эта для Астлея, для Полины может не быть очевидной. В этой сцене герой Шагина совсем похож на Подростка, взахлеб рассуждающего о схеме Ротшильда, но Алексею Ивановичу ведом другой путь – без схем и расчетов. И рулетка начинает крутиться снова.
Непостижимым образом Валерий Фокин – на сей раз уже как автор инсценировки – умудряется уложить в два часа сценического повествования все события романа. И роман очаровательной мадемуазель Бланш с генералом: Мария Луговая привычным движением, точно в стрип-клубе, снимет кружевные трусики, прокрутит их над головой и отправится на коленки к генералу – и все, старик, разумеется, готов. Но генерал в исполнении Сергея Паршина отдельно замечателен: слов в его роли немного, но то, как он при виде приехавшей бабушки, чьей смерти он с нетерпением ждет, пытается сохранить не достоинство даже, чувство собственной важности, — зрелище отменное, а за дрожащие при этом колени я бы, как сказано в одном хорошем фильме, дала десять фунтов.
Увенчанный копной кудрявых волос француз де Грие, соблазнивший Полину и имеющий в руках закладные на все имущество генерала, в исполнении Тихона Жизневского выглядит «человеком из города Бордо» — не совратителем, а фитюлькой, которого все презрительные слова бабушки о французищках маркируют как нельзя лучше. Заподозрить, что Полина была в него по-настоящему влюблена, могла только слепая юношеская ревность Алексея Ивановича.
Выдающаяся актерская работа – бабушка Эры Зиганшиной. Многие в Петербурге помнят в этой роли Инну Чурикову в ленкомовском спектакле Марка Захарова «Варвар и еретик». Так вот, Зиганшиной не потребовались ни чуриковская эксцентрика, ни ее гротеск, — с ней на сцену, где торжествует выверенная до безжизненности среда немецкого городка, приходит патриархальность и уют далекого московского дома и подмосковных поместий. Полину и детей (младших брата и сестру) она зовет не куда-нибудь, а домой, и она знает, о чем говорит. Вздорности в этой бабушке нет, есть неиссякаемое женское любопытство, есть та воля, тот здравый смысл, не преходящий с возрастом, которые позволяют русской женщине, воспетой всеми классиками XIX века, обуздывать окружающих мужчин – и родню, и чиновников, и купцов, — и заправлять так, что любой представитель сильного пола только присвистнет в изумлении. Ее приезд, а главное, ее жесты всё и всех расставляют по местам: ущипнула за вертлявую попу Бланш, напялила на голову генералу свою шляпу, пожурила и тут же простила Полину, приблизила к себе Алексея Ивановича – и все бы действительно обрело стройность и внятность, кабы ни рулетка. Занятно, что управлять этим роковым механизмом бабушка пытается с теми же интонациями, с какими зовет своего слугу Потапыча, и однажды рулетка даже повинуется ее воле, но неминуемый крах ждет и ее. Ах, как выговаривает бабушка-Зиганшина это свое знаменитое: «профершпилила». Или: «Жива не хочу быть – отыграюсь!» Но ее «зеришка проклятый» все же не возьмет в оборот, не доведет до лихорадки, до полного беспамятства. В ее внутреннем механизме сработает тот защитный механизм, что безнадежно сломано в Алексее Ивановиче.
Бабушка, как известно, поедет в Россию строить церковь. Герой Антона Шагина, в отличие от героя Достоевского, откажется от ночи с Полиной – будет кутать ее наготу в свое черное пальто и плакать над ее болезнью и своим бессилием. «Варвар и еретик» — это не про него, не про шагинского Алексея Ивановича. Но и до веры ему далеко. Рулетка закрутила и вышвырнула на обочину жизни, веры, любви. На кого похож в финале герой Антона Шагина, – так это на нищего на паперти. Но это нищий, который просит не милостыни, а выигрыша – да такого, чтобы отыграть сразу все и еще на всю жизнь хватило. И то, как вспыхивает горячечным огнем его взгляд при слове «отыграться» и как остается обреченно безучастным при рассказе Астлея о все еще живой любви Полины, не оставляет никаких надежд на спасение героя в этом одном из лучших спектаклей последнего времени. Спектакле о полубезумном, тотально-разрушительном, специфически русском желании получить все и сразу, поставив на «зеро». Спектакле, успех которого обеспечен редкостным единомыслием режиссера и актера-протагониста – тем, что отличало спектакли Валерия Фокина с Виктором Гвоздицким и Константином Райкиным.
Жанна Зарецкая
Фото Павел Юринов
«Фонтанка.ру» 21 ноября 2012 г.
Источник «Фонтанка.ру»
